与时代同行——新中国70年主题性美术创作历程与现状概述

一、何谓“主题性美术”？

回到建国70年美术创作的历史语境，“主题性美术”的概念范畴、运用及其当代性涵义，与中国步入现代民族国家行列、在社会主义道路上实现中华民族伟大复兴的历史征程，紧密相关。这要求我们不能仅仅从作品的创作题材或风格本身，而要将“主题性美术”放在民族国家意识形态主导的主流艺术模式的自我叙述中予以讨论。首先，从高校学科建设的角度，将“主题性美术”作为独立的研究领域，是因为“主题性美术”有不同于其他学科的问题需要解决，需要寻求更切合的阐释角度和体系化的观察思考。某种程度上，这促使我们思考一种与“主题性美术”相关联的学术逻辑，落实在基础层面不妨重新确认以下两个问题：一是“主题性美术”的性质，二是如何贯通“主题性美术”与中国现当代美术的历史逻辑。

就第一个问题来说，“主题性美术”之命题或其概念的提出，一般而言兼有两方面的价值判断或定位。一是基于反思或批判的用途，如20世纪80年代初以力群、邵大箴为代表的美术家和美术理论家就“美术的主题与题材”、“主题性”概念所作的论述[1]，就是建立在对文革美术的批判与反思的基础之上，由此将“主题”、“主题性”视为探讨中国现当代美术发展进程及其问题的症候之一。换言之，“主题性美术”并不是一个先验的、先入为主的概念或价值定位，它的提出反映了20世纪80年代初期的美术家和美术理论家从反思或批判的角度探讨新时期中国美术发展出路的问题视野。

具体到创作中，首先是80年代伤痕美术对文革美术“红光亮”、“高大全”创作范式的批判与反思，像程丛林《1968年X 月X日雪》、高小华《为什么》以及陈宜明等人合作的连环画《伤痕》，可看作是结合批判现实主义的精神和写实主义的创作手法开启了新时期中国主题性美术创作的新路向。其次是以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》为代表的乡土现实主义绘画，开掘出与“重大题材”截然不同的创作面貌。这种艺术新气象在20世纪80年代的两个重要展览——“第六届全国美展”（1984）、“前进中的中国青年美术作品展览”（1985）——集中体现出来，它以个体生命存在的体悟、古朴醇厚的乡土生活为主题导向，形成了一股弘扬人本主义精神的创作潮流。

第二，作为一个用以描述或分析的宏观性概念，“主题性美术”这一概念范畴有助于从宏观上形成对中国现当代美术的演进之路的整体性认识。如果将“主题性美术”这一宏观性概念作为描述20世纪中国美术发展历程的基点，那么，艺术家直面中国进入现代民族国家历史进程的现实处境，似乎从一开始就决定了一种以国家意识形态为价值规约的美术形态的伟大成就与多舛命运。我们从革命美术、延安美术到新中国美术及至新时期以来面向时代、社会与民族国家的中国当代艺术的历史线索中，可以看到承载着民族国家意识形态的美术在其中所起的重要作用。

这就关系到第二个问题，具体来说，就是如何在21世纪的今天重新认识中国主题性美术创作——尤其是由国家和政府层面发起并推动的重大历史/现实题材美术创作工程——与以弘扬民族精神、塑造中国形象为价值内涵的中国现当代美术的关系？民族精神是伴随着民族和国家的发展而形成的，任何民族精神都有其自身的历史起源和发展过程，孕育、形成于特定的历史时空中，并且通过历史记忆、文化传统加以传播。按照黑格尔的观点，“每个特定的民族精神只应被看作世界历史进程中的一个个体”[2]，也即，民族精神乃是世界精神在其历史发展某一特定阶段的体现。从民族精神的视野，艺术的当代性从根本上说是民族精神在某个时代的艺术创造与审美浓缩，没有超越民族精神、国家意识的抽象的艺术“当代意识” 。

2018年，习近平总书记在第十三届全国人大一次会议闭幕会上把“伟大的民族精神”归纳概括为“创造、奋斗、团结、梦想等精神”，既继承了毛泽东等老一辈无产阶级革命家关于中华民族伟大民族精神的思想，与其“理论同源、价值同向”，又突出了新时代特色，形成了一个具有科学性与权威性的民族精神理论体系[3]。弘扬伟大的创造、奋斗、团结与梦想精神，既是一个认识过程，也是一个实践过程。在认识上，要就中华民族精神的生成、发展和现代转化予以寻根探源性的追溯，理解“创造、奋斗、团结、梦想等精神”的时代性意义；从实践的角度，新时代的民族精神理论体系，其实创造了一种新的有关“民族精神”的话语实践，它直接或间接地控制着文艺作品的生产、传播、接受和历史评价，使其服从于民族国家的意志。

由国家创作工程推动的中国主题性美术创作，最重要的是要将民族国家在特定历史时期所呈现或需求的价值理想，转化成绘画性的视觉形象。在创造性的转化过程中，必然关涉到主题性美术创作的两个核心审美命题：一是如何架构一种与民族国家主流意识形态相匹配的视觉叙事模式；二是如何以一种当代视野的自觉，实现基于个体生命体验的民族国家历史与现实的审美创造。

二、前奏与序曲：革命美术与延安美术

历史地看，“主题性美术”所关涉的核心审美命题，是20世纪中国步入现代化国家行列所必须要正视的问题。就弘扬民族精神、塑造中国形象而言，20世纪上半叶围绕“启蒙”与“救亡”展开的革命美术以及延安美术的“大众”主题性创作，可视作前奏与序曲。其中，作为20世纪上半叶“革命美术”最先锋、激进的运动，鲁迅与20世纪30年代的左翼美术运动标志着普罗意识在青年艺术家中间的全面觉醒，他们主张“为社会而艺术”，将创作主题转向表现社会底层劳苦大众，具有鲜明的革命性、社会性特征。而以“鲁艺”为中心的延安美术，上承20世纪30年代的左翼美术运动，下启新中国以民族国家意识形态为价值规约的美术创作。就“革命美术”而言，它的时间跨度大致是从1911年的辛亥革命到1945年抗日战争结束，主要包括以下三个面向：

（一）辛亥革命至抗战前夕的中国主题性美术创作：（1）高剑父领导下的“新国画运动”，是以中国画的媒介和技法表现新民主主义的革命现实，代表作有黎雄才1931年创作的《黄花岗夕照》；（2）民国政府为弘扬辛亥革命精神发起的主题性雕塑、绘画与建筑工程，如中山陵与中山纪念堂、国民革命军阵亡将士公墓雕塑（1928）、梁鼎铭的“北伐史画”等。

（二）鲁迅与1930年代的左翼美术运动。1927年大革命失败后，革命的文学运动已成磅礴之势，美术界的普罗意识也在部分青年艺术家中间觉醒，酿成轰动一时的左翼美术运动。这一运动的主体大多是美术学院的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义文艺理论，主张“为社会而艺术”，将创作的视角转向表现社会底层劳苦大众，具有鲜明的革命性、社会性特征。木刻是这一美术运动的主要创作媒介，鲁迅是这场运动的精神领袖。这一时期的代表作有江丰的《码头工人》等。

（三）抗战美术，即以“抗日救亡”为唯一宗旨的主题性美术创作。它主要体现在1938年相继成立的“中华全国美术界抗敌协会”、“中华全国漫画作者抗敌协会”以及“中华全国木刻界抗敌协会”等组织所开展的各种抗战宣传活动中，包括壁画、油画、雕塑、中国画、宣传画、木刻、漫画等多种美术形式。就主题而言，是紧扣抗战的社会现实，从大的民族国家精神的弘扬（如集体性的抗战美术工程《黄鹤楼大壁画》、张善孖《怒吼吧，中国》、徐悲鸿《愚公移山》、傅抱石《屈原》），到记录战争的残暴（如吴作人《重庆大轰炸》）以及再现中华民族各阶层的抗战生活（如蒋兆和《流民图》、唐一禾的《七七的号角》、司徒乔《放下你的鞭子》），是民族救亡大时代背景下中国主题性美术创作的集中体现。

其次，是以“鲁艺”为中心的延安美术，上承1930年代的左翼美术运动，下启新中国以民族国家为旨归的主题性美术创作。“大众”是延安美术的核心价值，无论是文艺工作者的阶级立场、态度，还是创作对象、题材内容，都要以人民大众为根本导向和立足点，这在毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中作了明确的论述。也正是在“大众”这一点上，延安美术与一般的应用于战时宣传的抗战美术不同，它的想象与实践主要在于积极配合党的文艺政策开展大规模的群众运动，创作者的关注点放在社会最底层的劳动人，并且在创作上形成由体验观察到构思构图的规律性方法，具有特定历史时期的政治性诉求及由此产生的价值规范性。

需指出，1942年毛主席《讲话》所确立的文艺观，不仅形成了以人民大众为核心的延安美术传统，而且对新中国美术的体制建设、图像语言和创作模式，尤其是受国家政权全面调控的主题美术创作的题材选择、表现方法以及审美观等，产生了巨大的影响。如20世纪50年代美术界响应党的文艺政策开展的“革命历史画”创作潮流，在延安美术的基础上确立了以“民族国家”为价值内涵的新中国美术范式。它最重要的特征在于，以一种人民大众所喜闻乐见的视觉形象方式，重新理解、认识和表达“新”的“中国”形象。在这个意义上，“新中国美术”其实也可以理解为是一种现代性的民族国家美术。鉴于此，研究延安美术的“大众”主题性创作，是我们深入把握中国主题性美术创作的基本前提。其中，延安美术的“大众”主题性创作与新中国美术的关系，以及它自身具有哪些学术生发点，是中国主题性美术创作研究中不可回避的一环。

三、从“革命历史画”到“主题性美术”：以关键词为视角的历史叙事

如果我们把新中国美术理解为一种民族国家美术，那么，这一历史时期的主题性美术创作——以“革命历史画”为代表，无论在题材内容还是风格手法上，都具有典型的“范式”意义。借用库恩在科学史领域使用的“范式”一词，可以恰当地描述中国当代主题性美术创作与新中国美术的“承继与转型”关系。按照库恩的思路，所谓“科学革命”的图景可以描述成新范式取代旧范式的过程，它遵循着范式的建立→常态研究的展开→严重危机的出现→在调整适应中寻求突破→创建新范式的结构模式。如果说，当代中国的主题性创作在根本上是要寻求和创建一种适应于时代发展的新范式；那么，它与旧范式（新中国美术）的关系以及如何从中汲取创作的养分，就是这一创建过程中所不可回避的焦点问题。不过，目前学界对于“革命历史画”和“主题性美术”两种看似无关、其实有着千丝万缕联系的绘画类型之间的历史演进关系缺乏系统的研究。

就“革命历史画”而言，它是新中国成立后出现的新生事物。但作为历史画的一种特殊样式，它的本质规定是由毛泽东《新民主主义论》这一外部理论赋予的。这一理论以1919年五四运动为界，把中国革命划分为旧民主主义革命和新民主主义革命两个阶段，系统全面地论述了中国民主革命的一系列重大问题。1950年1月11日，郑振铎在上海邀集美术家座谈国立革命博物馆展品创作事宜，规定全国美术工作者“根据中国革命的四个时期：大革命、土地革命、抗日战争、解放战争”[4]进行创作，这里的“四个时期”就是以新民主主义革命史为依据的。尔后在南京成立的“革命历史画创作委员会”，向全国美术界下达绘制革命历史画的任务，由此产生新中国历史上第一批革命历史画经典。这使得革命历史画的性质得到了明确规定，它的价值指向和历史内涵就在于反映和表现新民主主义革命的历史，即由中国共产党领导的人民大众的反帝反封建的革命历史。

以1950年成立的“中央美术学院研究部”为例，作为中央美院50年代承接国家创作工程、主抓全校重大题材美术创作的部门，研究部在成立之初即承担着1950年两项国家级的美术创作工程任务：一是由文化部艺术局与全国美协组织的苏联“中国艺术展览会”创作运动；二是1950年的全国美展[5]。某种程度上，“中央美术学院研究部”正是应建国初这两项重要美术工程任务的迫切需求而成立，或者说是后者的时代产物。我们熟知的很多革命历史画名作，如徐悲鸿《人民慰问红军》、王式廓《井冈山会师》、戴泽《和平签名》、胡一川《开镣》、董希文《抢渡大渡河》等，都是在50年代国家创作工程的推动下产生的。这里，“革命历史画”作为新中国美术的主要类型，自身构成了一个独立而完整的叙事系统。

从陈履生《红旗飘飘：20世纪主题绘画创作研究》所概括归纳的25类主题来看[6]，20世纪中国主题性创作的绝大部分题材都产生于建国十七年，诸如“开国”、“援朝”、“长征”、“领袖”、“英模”、“跃进”等。这类题材在历来的主题性创作中已经形成了一种经典的范式，如董希文的《开国大典》、李琦的《主席走遍全国》等，其成就影响了几代画家。随着改革开放以来的中国美术的多元化发展，无论是精神、旨趣，还是风格手法、审美形式，“主题性美术”都处在扬弃旧范式，创建新范式的转型阶段。就当代中国主题性创作的范式创建来说，实际上指的是“主题性美术”由旧范式向新范式转型的问题。因此，在论述中国当代主题性美术创作的范式创建问题时，首先要从学理上划清新中国的主题性美术创作范式与当代中国主题性创作范式的分际，并清晰地描述出二者在精神、旨趣、风格手法以及审美形式上的叙述方式；其次要处理好政治性的主题诉求与艺术本体价值的关系问题。

而从“革命历史画”到“主题性美术”的历史叙事脉络贯穿着如何表达、描绘和建构中国形象的问题，尤其是如何认识在国家创作工程主导推动下产生的一大批革命历史、现实题材美术作品的价值意义。其中，重要的是从艺术本体语言层面追寻“主题性美术”与民族国家形象塑造、民族精神建构的关联。这是身处当下历史语境中的艺术家和理论家所要思考和实践的时代课题。它不仅是一个特定的创作任务的问题，而是关系到型塑整整一代人的视觉观念、价值与理想。

四、建构与新变：新世纪以来的中国主题性美术创作、实践及其使命

2004年，由中宣部、文化部、财政部联合实施的“国家重大历史题材美术创作工程”筹划启动，在全国美术界遴选上百名美术家共同参与推动主题性美术创作活动，历时五年，于2009年在中国美术馆举办“国家重大历史题材美术创作工程作品展”，作为“向祖国汇报——庆祝中华人民共和国成立60周年系列文艺活动”的重要组成部分。自此以后，由国家层面主导和支持的主题性美术创作工程成为新世纪，尤其是新时代以来的艺术组织形制和创作生产方式。根据此次国家创作工程的官方文本，实施“国家重大历史题材美术创作工程”，是以“我国波澜壮阔的反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命、建设、改革的重大历史事件为主题内容”，旨在“弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中所表现出的以爱国主义为核心的伟大民族精神和以改革开放为核心的时代精神”，这种“用艺术的方式塑造国家和民族的形象”[7]的国家创作工程，成为新世纪尤其是新时代推进中国当代美术创作繁荣发展的重要举措。

其中，以“爱国主义”为核心的“民族精神”，和以“改革开放”为核心的“时代精神”，这二者构成国家创作工程最为重要和根本的双重向度，它深刻地引导了艺术家用以“塑造国家和民族的形象”的思想形式、语言方式和观念框架。在这个意义上，新世纪尤其是新时代以来被称之为“主题性美术”的创作形态其实是一种弘扬民族精神、塑造民族国家形象的美术。而从艺术的“当代性”理论维度深入新世纪尤其是新时代的“主题性美术”研究，其要义在于透视由国家层面主导和支持的“主题性美术”如何在中国当代艺术的整体结构中开掘、建构自身民族文化精神品格。

作为国内美术界近些年探讨最多的话题之一，艺术的当代性问题因人们对“当代艺术”和“当代性”的不同理解，在界定上充满争议。一种占主流的观点认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的，可概括为中国当代艺术的五个特点：1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材；2.当代艺术题材（反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲）；3.视觉的自发性（非理性、视觉性）；4.社会环境因素的内化；5.与中国人的历史经验、记忆与身份相关的全球化反应[8]。这五个方面实质上是巫鸿先生对八五新潮以来中国前卫艺术在艺术思维与表现手段上的创新的总体观察，是基于个案研究的创作方法论总结。如果以之为标准来判断和把握艺术的当代性，那就非常容易把“当代性”看作是艺术家个体经验或个人化叙事的介质，从而忽略了个体叙事之外的受国家创作工程引导和规约的“主题性美术”的“当代性”意义，后者的“当代性”特质主要表现在它对当代中国主流意识形态的审美探索与艺术创造上。

就此而言，范迪安院长在《文化资源与语言转换》一文中指出，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的民族国家意识抬头，因此需要“重视本土文化的价值，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有中国特色的整体态势”[9]。探讨新世纪以来主题性美术创作的当代性问题，其要义在于梳理、认知与重建国家创作工程主导下的主题性美术创作与“本土文化”的“价值”、精神意义以及国家形象塑造的关系。重构当代性，意味着要通过国家层面推动和支持的“主题性美术”营造一套新的叙事系统、话语系统和意义系统，它是社会主义中国发展当代文化艺术的应有之义。

在当代中国，“主题性美术”的发展伴随着一系列国家创作工程的启动特别是其实践过程：一方面，“主题性美术”的创作实践离不开国家工程的强有力推动；另一方面，国家工程的设计、组创及其独特的运行机制，又是在具体美术作品的创作指导、价值规范过程中不断完善的，二者之间有着密切的互动关系。从2005年文化部、财政部组织实施的“国家重大历史题材美术创作工程”，到2012年的“中华文明历史题材美术创作工程”；从2016年“纪念长征胜利80周年大型美术创作工程”，到2018年“纪念马克思诞辰200周年主题美术创作工程”、“庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”的组织实施等，都不难看出由国家工程主导推动的美术创作正在成为当下重要的美术创作生产方式。这种创作生产不仅仅是一个特定的创作任务，而且要全面支配并生产符合国家意识形态需求的美术。它引导和规约艺术家关注历史和现实，具有非常强的对当代社会精神文明建设的针对性和引领性。

在这个意义上，由国家创作工程推动的主题性美术创作实践，包括文化部艺术司2017-2019年在中央美术学院、中国美术学院、解放军艺术学院、中国美术馆等单位组织实施的“国家重大题材美术创作研究班”[10]，最重要的是要将民族国家在特定历史时期所呈现或需求的价值理想，转化成绘画性的视觉形象。

结语：重识“主题性美术”与“民族国家”这一宏大主题的关系

就新世纪尤其是新时代以来国家创作工程推动下的中国主题性美术的价值意义而言，首先，需要明确的是“改革开放”、“新时代”这一历史语境，它是我们重识“主题性美术”与“民族国家”这一宏大主题的关系的大前提。从美术史的脉络上看，中国当代主题性美术创作在意识形态诉求、风格手法乃至审美趣味上，与新中国美术构成一种“承继-转型”关系。我们所理解的新中国美术——以一种人民大众所喜闻乐见的视觉形象方式描绘、表达与建构“新”的“中国”形象的美术，在当下与国家和政府层面推动的重大历史/现实题材美术创作工程紧密结合起来，二者构成中国现代美术与民族国家、社会与时代同呼吸、共命运的主潮。

其次，要强调的是，“改革开放”是一项政策——1978年十一届三中全会中国开始实行的对内改革、对外开放的政策，同时也是一项正在进行的国家系统工程。在实践的过程中，它不断创造着一种新的有关“中国”的话语，比如“中国梦”、“实现中华民族的伟大复兴”等，并渗透到了文化艺术生产的各个层面，把文艺创作推向国家建设的前沿。这些实践直接或间接控制着文艺的生产、接受及其历史评价。随着近年来几项国家级美术创作工程的陆续推出，“主题性美术”所引起的分歧和争议也不仅仅局限于美术界，而是引发了更大范围的社会群体的关注，介入了当下方兴未艾的有关“中华民族伟大复兴”的讨论。2009年9月22日，反映国家重大历史题材创作工程成果的“国家重大历史题材美术创作工程作品展览”在中国美术馆开幕，成为了20世纪以来由国家政府主持的规模最大的主题创作工程。随后，“中华文明历史题材美术创作工程”于2011年在北京正式启动，将“创作工程”再次推向了一个新的峰巅。为了配合“国家重大现实题材美术创作工程”的启动，文化和旅游部与中央美术学院于2012年揭牌成立了“国家主题性美术创作研究中心”，这些举措都内在于“改革开放”这一项正在进行的国家系统工程的论述空间中。

第三，描绘、表达和建构一个什么样的“中国”，在建国70年美术创作的历史语境中，依然是个大话题。就弘扬民族精神、塑造民族国家形象而言，除了当下国家创作工程推动下的中国主题性美术创作实践之外，还有二三十年代那场在“启蒙”与“救亡”旗帜下展开的“革命美术”运动，坚守艺术的人民和民族立场的“延安美术”，以及全面动员艺术家创造一个“新”的“中国”形象的“新中国美术”，它们在根本上就是要架构一种与社会、时代、民族国家意识形态需求相匹配的视觉叙事模式，以此指向更宏大的民族国家文化定位问题。在这里，“民族国家”是一个召唤结构，它深刻地开启了新的、未来的创作方向，使其能动地参与国家形象工程的建设。同时，它又是一个有待重识的问题，需要我们从中国主题性美术创作的历史语境入手——即将作品置于它发生当时的直接语境之中，反观那些具有明确主题指向性和意识形态规定性的创作主题的建立与实践过程，后者直接关切到我们今天对中国主题性美术创作实践及其“当代性”价值的基本认知。

综而论之，有关民族精神的弘扬、国家形象工程的塑造，是中国当代主题性美术创作所面临的历史机遇与挑战，尤其是在民族文化传统遭遇严重吞噬的全球化时代，更是如此。这在习总书记2014年发表的《讲话》中可见一斑。文中，习总书记指出的“中华优秀文化是中华民族的精神命脉”、“是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基”，已经深刻指明了中华民族伟大复兴的源泉与方向。而如何认识“主题性美术”与“民族国家”这一宏大主题的关系，仍然是当下与未来很长一段时期的中国主题性美术创作研究的重中之重。

马刚

中央美术学院教授，博士生导师，

国家主题性美术创作研究中心主任